Hans Günther Adler

__________________

H. G. Adler by MICHAEL WOLGENSINGER
 ______________

یک نامه، و یک داستانک از ها. گِ. آدلِر به فارسی، به همراه ِ متنی در معرفیِ این نویسنده

 مه‌ناز طالبی طاری، جولای ۲۰۱۳

ساعت‌ساز - داستانکی از ها. گ. آدلر

هنگامی که مردم ِ شهر به ساعت‌ساز، برای نخستین بار در زندگی‌اش، گفتند که او را می‌فهمند و درک می‌کنند، ساعت‌ساز امیدش را کاملا از دست داد، و از آن پس دیگر به هیچ ساعتی دست نزد. او تعمیرگاه ِ ساعت‌سازی‌اش را فروخت، و با عایدی ِ حاصل از فروش ِ آن فلنگ را بست و از آن شهر رفت، و به روستایی دور نقل ِ مکان کرد.

ساعت‌ساز از اینکه مردم ِ این روستا ظاهرا در مورد ِ پیشه‌اش هیچ‌چیز نمی‌دانستند بسیار خشنود بود؛ او در گفتگوهای نادری که با برخی همسایگانش داشت، بسیار کم حرف می‌زد، و در رابطه با گذشته‌اش نیز مصرانه سکوت می‌کرد و مطلقا خاموش می‌ماند. اگر کسی روزی، آنطور که میان ِ اهالی ِ یک روستا پیش می‌آید، یک ساعت ِ آونگ‌دار ِ بسیار زیبا به او نشان می‌داد، ساعت‌ساز آنچنان بی‌تفاوتی و بی‌علاقگی‌ای از خود بروز می‌داد، که گویی چنین شیء‌ و دستگاهی اصلا به او مربوط نمی‌شود و او ابدا چیزی از آن نمی‌داند.

ساعت‌ساز از بهره‌ی دارایی‌اش زندگی می‌گذراند، و در انزوا و سکوت ِ هستی‌اش خود را با چیزهایی مشغول می‌کرد که تا امروز هیچ‌کس از آنها سردرنیاورده؛ اما می‌توان این احتمال را داد که افکار ِ او غالبا حول و حوش ِ ماجراها و تجربه‌های چند دهه‌ی گذشته‌اش می‌گشته، همان سال‌هایی که ساعت‌ساز، بطور ِ خستگی‌ناپذیر اما بیهوده، نزد ِ مشتری‌ها و آشنایانش سخت تلاش کرده بود که درک و فهمیده شود.

.

*** *** *** *** *** *** ***

از موسیقی - نامه‌ای از ها. گ. آدلر به یک دوست

دوستٍ عزیز،

شما مدتی پیش از من تقاضا کردید در مورد رابطه‌ام با موسیقی، یا بطور کلی درباره‌ی موسیقی برایتان بگویم. این البته از لطفِ بسیار ِ شما نسبت به من بود، که با وجود شنوایی ِ گُم‌شده‌ام^۱، و نیز ناتوانی‌ام در خواندن ِ آوازَکی ساده حتا به تقلید از دیگری، بر این باور بودید که من حس ِ بخصوصی برای وقایع ِ موسیقایی دارم. و مخالفت ِ من نیز تنها از سر ِ تواضع و فروتنی نبود، بلکه همچنین از این درک و بینش ناشی می‌شد که، اصلا نمی‌توان در مورد موسیقی هیچگونه اظهار نظری کرد، و این حداقل برای یک ناوارد و غیرمتخصص حتما صادق است؛ چرا که موسیقی  -اینطور که به نظر ِ من می‌رسد-  هیچ مکانی ندارد، حداقل هیچ مکانی جز خودش، که خارج از آن و بطور ِ واقعی موجود باشد، ندارد.^۲ خُب، البته شما آنوقت لبخند زدید، و بر این باور بودید که من باید با این وجود تلاش ِ خود را بکنم، چرا که از نظر ِ شما موسیقی خود را در من، و به من  - من‌ی که موسیقی عملا برایم امری غیرقابل نفوذ می‌نماید-  بصورتِ بافت‌ی از، و در اندیشه‌هایم گره زده، و از این جهت برای اظهار نظر در این مورد  -حتا در مقایسه با برخی نوازندگان-  فرد ِ مناسب‌تری هستم. حالا بفرمایید، این هم حاصل ِ فقیرانه‌ی افکار ِ آنی و نامنتظم ِ من در این باب، که با آن پیشاپیش ضعف و دانش ِ نارسا و ناقص‌ام در این زمینه را ثابت می‌کنم، چرا که به نظر ِ من موسیقی بیش از تمامی ِ دستاوردهای دیگر ِ بشر دارای نظم است.

موسیقی نه متعلق به این زمان است و نه یک زمان ِ دیگر، بلکه به جهان ِ خارج، خارج از من، تعلق دارد، جهانی که من دیگر از آن تبعیت نمی‌کنم، و در زندگی‌ام نقشی بازی نمی‌کند. موسیقی، در حین ِ اینکه سپری می‌شود و به پایان می‌رسد، می‌ایستد. طول‌اش اما، که از میان ِ زمان عبور می‌کند و می‌گذرد، به زمان وابسته نیست، و این را همانا قابلیتِ تکرارش تأیید می‌کند. در حالی که چیزهای دیگر طول دارند، طول می‌کشند و می‌پایند، این حتا برای کلمه و حروف نیز صادق است. موسیقی اما خاموش می‌شود، و این همان چیزی‌ست که درست در پژواکش آشکار و عیان می‌گردد. در طول ِ مدت زمانی که موسیقی به صدا در می‌آید و نواخته می‌شود، فراگیر می‌گردد، به افراط دربرمی‌گیرد و گرفتار می‌کند، تقریبا بگونه‌ای نامحدود و بی‌کران. موسیقی به نوازندگان و شنوندگانش، یعنی به آنها که ابراز ِ وجودشان در برابر ِ او و در حضور ِ او تنها اتفاقی‌ست، و از هیچ ضرورتی برخوردار نیست، وابسته نیست. این چه درک بشود، و چه نشود، اینطور است که هست. آنکه تلاش می‌کند با دقتِ تمام به یک موسیقی گوش بسپارد، نیز تمایل به تلاش در تجزیه و تحلیل ِ آن پیدا می‌کند، چرا که به باور ِ او باید هر یک رخدادِ موسیقی را مورد ِ معاینه و بررسی قرار داد. این همان دیدگاه ِ شما نیز هست، نیست؟ و قطعا به همین علت هم می‌پندارید که لازمه‌ی هر موسیقی همان کلیدهایند، و هیچ چیز ِ دیگری در جهان نمی‌تواند برای چون شمایی نگران‌کننده‌تر از یک موسیقی ِ ناشناخته، یعنی آن موسیقی‌ای باشد که کلیدهایش نامیده و برشمرده نیستند. اما احتمالا تصور می‌کنید، از آنجا که موسیقی، هر یک فرد را به چالش و اظهار نظر ِ در جا و بلافاصله می‌طلبد، پس سادگی و ساده‌لوحی در برابرش امری غیرمجاز است.

همانطور که می‌دانید، من در این نظر و دیدگاه با شما همراه نیستم. هنگامی که من به موسیقی گوش می‌سپارم، نیازمند ِ آن کلیدهایی، که هیچ‌چیز را برایم بهتر توضیح نمی‌دهند، نیستم. من از دیرباز همیشه شیفته‌ی موسیقی بوده‌ام، اما نمی‌توانم به این مفهوم ِ ذکرشده جدی‌اش بگیرم. موسیقی هیچوقت برای من یک رمزنوشته نبوده و نیست. همچنین آن نشانه‌ها^۳، انواع ِ آهنگ‌ها، ریتم و وزن، و  -لطفا از من دلخور نشوید! - حتا هارمونی و ملودی نیز برای من مطلقا به مفهوم ِ موسیقی نیستند: تمام ِ اینها برای حس و برداشت ِ من ظواهر ِ اَمراند، جزئیات و فرعیاتی‌اند که متخصص و کارشناس‌اش را شاد و خشنود کرده، و برای او مشوق و الهام‌بخش ِ نظاره‌ها و تأملات ِ دانا و داهی‌اند. لیکن موسیقی با این برشمرده‌ها، به همان اندازه کم یک واقعیت ِ موجود است، که با رموز ِ کُنترپوان^۴ نیز. برای من پیش از هر چیز موسیقی آن چیزی‌ست که اجرا می‌شود و به پایان می‌رسد. و این تنها مفهوم ِ آن و آخرین رازش نیست، این براستی خود ِ خودش است. حالا یک نفر بیاید و این راز و معما را درک کند. موسیقی یک آغاز و یک پایان دارد، اما با این وجود، هر آن گاه که با آن در ارتباط قرار می‌گیریم، هماره بصورت ِ یک اتفاق و یک رخداد بروز می‌کند. از همین رو برای من چندان حائز اهمیت نیست که به آغازش دست یابم، یا تا به پایانش صبوری کنم. و همین‌جاست که یک واقعه‌ی حیرت‌انگیز رخ می‌دهد دوست ِ عزیز: اینجاست که موسیقی وارد می‌شود، نفود و رخنه می‌کند، و این یک امر ِ قابل ِ پیش‌بینی نیست. اما من گمان می‌کنم در همین اتفاق است که آن بزرگترین تکان و لرزه نهفته، همان ضربه و ارتعاشی که قادر است موسیقی را برای ما بسازد و مهیا کند.

هنگامی که موسیقی فقط اتفاق می‌افتد، پدیده‌ای‌ست که برای عموم رخ می‌دهد، و این را نمی‌توان بیشتر یا کمتر، مهم‌تر یا کم‌اهمیت‌تر از دیگر اظهار نظرات تلقی کرد. به همین جهت موسیقی اینجا با یک گستره‌ی کاملا متفاوت از آنچه که در حقیقت سزا و درخورَش است تلاقی کرده، با آن در ارتباط قرار می‌گیرد، و متأثرش می‌کند. اما درست همین‌جاست که اکثر ِ انسان‌ها، و معمولا حتا خود ِ نوازندگان نیز، موسیقی را تا این حد مهم تلقی می‌کنند: موسیقی بعنوان ِ یک پدیده و رخداد ِ اجتماعی، بعنوان ِ یک مقصد و هدف، بعنوان ِ یک شادی، بله اصلا خیلی ساده بگوییم، بعنوان ِ چیزی، موردی، برای استفاده. من می‌خواهم این رُخدادی که به وقوع می‌پیوندد را، ورود و رخنه‌ی ناگهانی، و نیز فوران و فروریزش ِ موسیقی بنامم، چیزهایی که در واقع برایم خوشایند نیستند، طبعا این توصیف و بیان هم خیلی دقیق و درست نیست، شاید بهتر باشد بگویم وضعیت، یا حالات ِ ناخوشایند. بدین‌ترتیب و با این حالات، ارزش ِ رسانه‌ای ِ موسیقی بعنوان ِ یک واسطه را توصیف می‌کنم، که همانا بازگرداندنش به خانه است، از هر آنجا و هر آنچه که غیرقابل ِ تعیین و تعریف و توضیح باشد، و این هم‌زمان فاسد شدن و تباهی‌اش نیز هست.^۵ در عین ِ حال دقیقا می‌دانم و آگاهم که موضوع ِ عمده و مهم اصلا همین فساد و تباهی‌ست. ما تنها همین موسیقی را داریم، چرا که او از خویش بیرون آمده، خود را بر ما روان و جاری می‌سازد، و در این حالت با چیزی چون موهبت و بخشش‌ی که بر ما نازل می‌شود قابل ِ مقایسه می‌گردد. اما من نمی‌خواهم عنایت و بخشش را با موسیقی اشتباه بگیرم، گرچه تحسین‌ها و ستایش‌های تضمین شده‌ی بسیاری برای موسیقی موجودند، که با کمال ِ میل با چنین سمت و سویی اشتباه گرفته می‌شوند.^۶ لیکن آنچه که باید تشخیص داده و شناخته شود  -و در اصل مطالبه‌ی من نیز هست-  این است که، آن موسیقی‌ای که می‌گویند جاودانه است، از این لحاظ وجود ندارد که ما تنها به واسطه‌ی قدرت ِ شنوایی‌مان است که قادر به برخورداری از موسیقی می‌شویم.

با این جمله در اصل به پایان ِ این نوشته می‌رسم. یکی از آشنایانم، که برایش، بعنوان ِ شخصی با ذهنی تیز و بیدار، ارزش و احترام ِ بسیار قائلم، هیچ نظری در مورد ِ موسیقی ندارد، و خودش نیز از این بابت بسیار متأسف است. علتش این است که او از شنیدن ِ موسیقی ناتوان و ناکام است^۷، هرچند که جز آن را نیز بتواند با دقتِ بسیار بشنود، لیکن برای درک و فهم ِ آن صفحه‌ی نُت‌ی که به آن می‌نگریم، ذهن ِ او نیز چون من تعلیم نیافته. شما می‌دانید صحبت از کیست دوست ِ عزیز، پیشترها در این مورد برایتان تعریف کرده بودم. و از دید ِ شما پی‌آمد ِ آنچه که درباره‌ی او ذکر کردم این است که، این آشنای ما معمولا بسیار بلند و دائم با صدایی زشت و بد صحبت می‌کند. متوجه ِ منظورم که هستید؟ در هر حال دیگر وقت ِ خداحافظی رسیده، اما پیش از آن، شاید اجازه داشته باشم این یک نکته را نیز اضافه کنم که، اتفاقا در همین اشاره‌ی بالا  -که توضیح ِ بیشتر در موردش دیگر جایز نیست-  بر خلاف ِ انتظار می‌بینیم که ناگهان در همین اشاره چیزی شبیه به یک کلید برای موسیقی نهفته، آنگونه که من موسیقی را می‌فهمم، و نیز همانطور که توضیح‌اش دادم: بله، همان قابلیت ِ تکرارش، اما نه در این زمان، و نه در هیچ زمان ِ دیگر. امیدوارم توانسته باشم آنچه را که در این باب برداشت و حس می‌کنم به شما منتقل کنم. و اینکه شما از هیچیک از واژه‌های من دلخور و گله‌مند نشوید، ضامن ِ حُسن ِ نیت ِ تمام و کمال‌تان نسبت به من خواهد بود، پس حافظ ِ این حُسن ِ نیت بمانید برای من،

دوست ِ تماما وفادارتان

.

توضیحات ِ مترجم:

۱) آن قدرت ِ شنوایی‌ای که من دارایش نیستم،  ...

۲) کاراکتری اتوپیایی دارد.

۳) اشاره‌ی نویسنده به علامات و نشانه‌های کمکی در نُت‌نویسی است.

۴) کُنترپوان ارتباط ِ بین ِ دو یا چند نُت ِ موسیقی است، که در ریتم و کشش ِ زمانی کاملا مستقل بوده، ولی در هارمونی به یکدیگر وابستگی دارند.

۵) موسیقی امری کانکرت و قابل ِ تعیین و توضیح نیست، و  رسانه و واسطه شدنش بر اساس ِ همان استفاده‌ی ابزاری‌ای صورت می‌گیرد که از آن می‌کنیم. "به خانه آوردن ِ موسیقی" در اینجا کنایه از فروکاستن ِ ارزش ِ موسیقی به یک شی‌ء ِ معین و مشخص است، که چون دیگر اشیاء و ابزار در خانه از آن استفاده می‌شود. این استفاده‌ی صرف از موسیقی، و تعیین و تعریف ِ آن  -آنگونه که در متن آمده-  در عین ِ حال تباهی و فاسدشدنش نیز هست.

۶) از موسیقی سوء استفاده می‌کنند.

۷) قادر به درک ِ آن نیست و نمی‌تواند با آن ارتباط برقرار کند،  ...

.

*** *** *** *** *** *** ***

ها. گِ. آدلِر

هانس گونتِر آدلِر  -معروف به ها. گِ. آدلِر-  یکی از مهم‌ترین نویسندگان ِ آلمانی ِ پراگ، از نسل ِ پس از کافکا و ماکس برُود است، که آثارش حتا در کشورهای آلمانی‌زبان نیز هنوز برای بسیاری ناشناخته مانده.

آدلر به سال ِ ۱۹۱۰ در یک خانواده‌ی آلمانی-یهودی در پراگ دیده به جهان گشود، از ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۵ در دانشگاه ِ آلمانی ِ پراگ به تحصیل در رشته‌های موسیقی، هنر، ادبیات، و همچنین فلسفه و روانشناسی پرداخت، و پس از اخذ ِ مدرک ِ دکترا، به تدریس، و ساختِ برنامه‌هایی به زبان ِ آلمانی برای رادیوی کشور چک مشغول شد.

ها. گ. آدلر تجربه‌های چندین اردوگاه ِ مرگ را از سر گذراند، و جز خودش هیچیک از افراد ِ خانواده و خویشان‌اش از این اردوگاه‌ها زنده بیرون نیامد. او نیز همچون دیگر یهودیان ِ پراگی ابتدا به اردوگاه ِ ترزین‌شتات دِپُورت شد، و در دو سالی که در آنجا ماند از تجربه‌های مرگ‌بارش یادداشت‌هایی نوشت و آنها را نزد ِ خاخامی به نام ِ لِئو بک جمع‌آوری کرد. لِئو بک از این یادداشت‌ها نگهداری کرد تا آدلر پس از جنگ با استفاده از آنها کتابی بزرگ در سه جلد درباره‌ی ترزین‌شتات بنویسد. این کتاب بعدها به زبان ِ چکی نیز ترجمه شد. کتاب ِ ترزین‌شتات یکی از اولین کتاب‌هایی است که به چگونگی ِ زندگی و کشتار ِ یهودیان در اردوگاه‌های مرگ می‌پردازد.

آدلِر که نه تنها از اردوگاه ِ ترزین‌شتات، بلکه از تجربه‌ی آشویتس، و نیز چند اردوگاه ِ دیگر جان بدر برد و زنده ماند، پس از جنگ به میهن‌اش بازگشت، و به دلیل ِ شباهت ِ اسمی با یک افسر ِ اِس‌اِس  (که از نمایندگان ِ آدُلف آیشمان در پراگ، و نام ِ کوچک ِ او نیز هانس گونتر بود) از آن پس از نام ِ کوچک ِ خود صرف ِ نظر کرده، و دیگر همه‌جا خود را تنها به نام ِ ها. گِ. آدلِر معرفی کرد.

ها. گ. آدلر در سال ۱۹۴۷ به لندن رفت و تبعید را نیز تجربه کرد؛ همان سرنوشتی که تقریبا سرنوشت ِ تمام ِ یهودیان ِ پراگی شد، یعنی ابتدا دِپورت به اردوگاه‌های مرگ، و سپس (اگر از آن اردوگاه‌ها جان بدر برده بودند) تبعید. تبعیدگاه ِ لندن اما برای او جایی بود که به دور از صحنه‌ی ادبیات ِ آلمانی‌زبان، و حتا با وجود ِ حمایت‌ها و کمک‌های هاینریش بُل و الیاس کانِتی، نهایتا هیچ امکان ِ درست و درمانی برای نشر ِ آثارش نیافت، و کتاب‌هایش را بناچار و با زحمت در انتشارات‌های بسیار کوچک و ناشناخته منتشر کرد. از همین رو، با وجود ِ اهمیت و کیفیت ِ ادبی ِ چشمگیر ِ آثارش، آدلر هرگز مشهور نشد، و یا آثارش همواره دست ِ کم گرفته شدند.

موضوع ِ دیگری که شاید در این رابطه قابل ِ ذکر باشد، این است که، نگاه ِ آدلر به زندگی نگاهی خوشبینانه بود. او جان بدر بردن از اردوگاه‌های مرگ را چون هدیه‌ای گرانبها می‌دید، و تلاش می‌کرد با وجود آنهمه تجربه‌ی مرگ‌بار، همه‌چیز را تیره و تار نبیند، و آنچه که از زندگی باقی مانده را نفی نکند، بلکه برعکس، به کمک ِ توصیف ِ فاجعه، این هدیه (زندگی ِ دوباره) را در خدمت ِ زندگی بکار گیرد، و ارزش ِ زندگی را پاس دارد. طبعا چنین نگاهی به آن فجایع  -بخصوص در آن زمان ِ پس از جنگ-  در مقایسه با نگاه بسیاری دیگر از شاهدان جان بدر برده، که یا دیگر قادر به زندگی نبودند، و یا قدرت عشق ورزیدن به زندگی را کاملا از دست داده بودند، و خوشبینی در آنها و نگاهشان به زندگی دیگر جایی نداشت، نگاه بسیار متفاوت و دیگرگونه‌ای بود.

شاید بتوان گفت، علاوه بر محدودیت‌های ذکر شده در تبعید، از یک طرف همین جهان‌بینی و چگونگی ِ نگاه ِ آدلر به زندگی، و از طرف ِ دیگر نقد، و شیوه‌ی نقد ِ او به ناسیونال سوسیالیسم  -که بسیار فراتر از تنها یک نقد به ناسیونال سوسیالیسم می‌رفت، و حداقل در آن دوران برای بسیاری قابل ِ درک نبود-  نیز می‌توانند موانعی برای معروف شدنش بوده باشند.

با این وجود ها. گ. آدلر، در کنار ِ اِدگار هیلزِنرات و ژان آمری، یکی از مهم‌ترین نویسندگان ِ آلمانی‌زبان است که در مورد ِ تجربه‌ی هولوکاست و ناسیونال سوسیالیسم نوشته، و کتاب‌های او در این رابطه همچنان برای بسیاری از تاریخ‌پژوهان بعنوان ِ منابعی مهم و معتبر، و رفرنس و مرجع محسوب می‌شوند.

در کنار ِ اشعار و دیگر نوشته‌های آدلر، بخصوص این سه رُمان ِ منتشرشده‌ی او از مهم‌ترین آثارش محسوب می‌شوند: در رُمان ِ"یک سفر" آدلر به روند و چگونگی ِ سلب ِ کلیه‌ی حقوق ِ یهودیان ِ پراگ توسط ِ نازی‌های اشغالگر می‌پردازد؛ رمان ِ دیگر ِ او "دیوار ِ نامرئی" نام دارد، که در آن به توصیف ِ زندگی ِ پس از جنگ، و چگونگی ِ تلاش برای بازگشت ِ دوباره به زندگی ِ نُرمال و عادی پرداخته؛ و نام ِ سومین رمان‌اش "پانوراما" است، که در آن در واقع تمام ِ مراحل ِ زندگی‌اش، بخصوص آن بخش‌هایی که با فاجعه‌ی قرن ِ بیستم درآمیخته، را برای خواننده به تصویر می‌کشد.

متأسفانه، به دلایل ِ برشمرده، این سه رمان به اندازه‌ی کتاب ِ ترزین‌شتات ِ او معروف نشدند، اما همچنان و تا به امروز، در جمع‌های کوچکتر اما معتبرتر و حرفه‌ای‌تر ِ جامعه‌ی ادبی ِ آلمانی‌زبان، به عنوان ِ سه اثر ِ بسیار مهم و بزرگ ِ ادبیات ِ آلمانی‌زبان مطرح‌اند، تا آنجا که از بخش‌ها و صفحاتی از این سه رمان حتا به عنوان ِ برلیان‌های ادبیات و نثر ِ آلمانی یاد می‌شود.

رُمان‌های آدلر را می‌توان براحتی در کنار ِ آثار ِ آلفرد دُوبلین یا رُُوبرت موزیل قرار داد، یا شاید بهتر باشد بگویم، آثار ِ دُوبلین و موزیل را می‌توان براحتی در کنار ِ آثار ِ آدلر قرار داد.

هنوز اشعار و رُمان‌های منتشر نشده‌ای از ها. گ. آدلر در آرشیو ِ ادبیات ِ آلمان موجودند.

ها. گ. آدلر در آگست ۱۹۸۸ در لندن دیده از جهان فروبست.

.

___________